Julián Woodside

El presente texto reflexiona, desde lo que se puede considerar una historia de las ideas, sobre las implicaciones del discurso audiófilo en la delimitación y posterior exclusión de otredades aurales. La audiofilia, término originado a mediados del siglo XX para promover la venta de equipos de audio de alta fidelidad (Downes, 2010:310), ha planteado desde entonces criterios estéticos para establecer la supuesta riqueza o no de ciertas formas de escucha. No obstante, aquí se argumenta que dichos criterios mantienen además una estrecha relación con procesos de discriminación
que trascienden lo meramente estético, sobre todo cuando se hace una lectura intercultural del fenómeno.1 El objetivo de la audiofilia es la “transparencia” sonora, entendida como “el grado en que la experiencia auditiva es cualitativamente idéntica a escuchar los instrumentos en vivo” (Hales, 2017: 196).2

Sin embargo, algunos de sus planteamientos se pueden rastrear en otros contextos discursivos. Por una parte, la audiofilia debe algunas de sus aspiraciones al pensamiento moderno consolidado a finales del siglo XIX, el cual “generó un nuevo modo de entender la sociedad y el papel del artista, un nuevo modo de valorar las obras culturales y sus artífices” (Gay, 2007:25). Uno de los rasgos de dicho pensamiento, plantea Peter Gay, es la “atracción de la herejía”; es decir, obtener satisfacción mediante el acto de “insubordinación contra la autoridad dominante” (2007: 26) y esto tiene que ver con cómo la audiofilia justifica su distanciamiento de las formas de escucha dominantes. Además, en la audiofilia resuenan inquietudes de lo que en la historia de la arquitectura se conoce
como “buen sonido”, que consiste en la búsqueda por controlar el comportamiento
del sonido en un espacio acústico (Thompson, 2002: 2). Finalmente, una lectura
intercultural del fenómeno permite identificar la relación que la audiofilia tiene con
1 Agradezco a Francisco “Tito” Rivas por leer la última versión de este texto y haber aportado matices
y comentarios valiosos para la discusión que aquí se plantea. 2 A excepción de que se indique lo contrario, las traducciones de las citas fueron realizadas por el autor.
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Las implicaciones de la audiofilia en la construcción de otredades aurales: una lectura intercultural…
algunas dinámicas de exclusión que se han discutido en el ámbito de la música (véase
Born y Hesmondhalgh, 2000; Ochoa, 2014; Radano y Bohlman, 2000).
La comunidad audiófila –conformada por consumidores, críticos, periodistas
y especialistas, así como por empresas de equipo de audio y algunos nichos de la
industria discográfica– destaca por la búsqueda “de la reproducción sonora de alta
fidelidad” (Rawson, 2006: 202), principalmente mediante la adquisición de equipos
de audio con características específicas. Sin embargo, durante la primera década del
siglo XXI, con el auge del MP3 y el gradual abandono de los formatos físicos se llegó
a considerar que la búsqueda por la perfección sonora devino “poco relevante en la
era de Internet” (Coleman, 2005: xvi). No obstante, a la par de esta aparente “crisis
de la alta fidelidad”, un sector de la industria discográfica se apoyó en el discurso
audiófilo para promover el consumo de formatos físicos a la vez que denostó los
formatos digitales, esto con la intención de mantener control sobre la distribución y
venta de música grabada. De esta manera, la “perfección aural” dejó de adjudicarse
sólo a la experiencia de escucha que ofrecían los equipos de alta fidelidad y empezó
a asociarse también con ciertos formatos y soportes de audio, sin importar muchas
veces el equipo donde se reprodujeran.
Si se le concibe como campo cultural, retomando el concepto de Pierre
Bourdieu (1990), la audiofilia plantea un “deber ser” aural que da pie a la delimitación
de otredades aurales, es decir, expresiones sonoras que, por su características y
contexto de origen, son excluidas a priori por el discurso audiófilo. Por esta razón
resulta pertinente reflexionar sobre las implicaciones de la audiofilia desde una
perspectiva intercultural, pues, a pesar de que la búsqueda de “alta fidelidad” es un
objetivo estético y tecnológico, los discursos a su alrededor perpetúan dinámicas de
exclusión que van más allá de lo auditivo.
De esta manera, y como adelanto a lo que se desarrollará a lo largo del texto,
se puede afirmar que el discurso audiófilo reproduce criterios estéticos y discursivos
hegemónicos que excluyen expresiones y formas aurales que históricamente han
sido consideradas “deficientes”, a pesar de no ser éste un objetivo explícito de la
comunidad audiófila. Hay asimismo un carácter aparentemente contradictorio en
la audiofilia, pues ésta rechaza las dinámicas de consumo capitalista, al quejarse
de una supuesta escucha acrítica y masificada, a la vez que promueve la compra de
equipos y formatos de audio de costos elevados. Sin embargo, dicha contradicción
se puede conciliar si se tiene presente lo que Luc Boltanski y Ève Chiapello definen
como el carácter paradójico de la “crítica artística” al capitalismo, pues ésta “toma
la deshumanización de la esfera capitalista como su principal objetivo” (Boltanski y
Chiapello, 2007: xiii) a la vez que se apoya en criterios de autenticidad que se traducen
“en la búsqueda de un consumo que individualiza al consumidor” (2007: xix). La
crítica artística, plantean, es “anti-modernista cuando subraya el desencanto [del
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Julián Woodside
consumo capitalista], y modernista cuando se preocupa por la liberación [mediante la
valoración de experiencias estéticas individualizadas]” (2007: 40). Es justo eso lo que
ocurre con el discurso audiófilo: muestra desencanto hacia las dinámicas de consumo
y escucha contemporáneas a la vez que promueve una escucha individualizante que
gira en torno al consumo de ciertos equipos y formatos de audio.
A lo largo del texto se plantean temas que permiten reflexionar sobre cómo
la puesta en práctica de la audiofilia reproduce formas de exclusión que trascienden
el plano de lo sonoro. En el primer apartado se discute cómo ésta se sustenta en
cuatro criterios que dan lugar a la idea de una escucha “distinguida”: la aceptación
o rechazo de nuevos desarrollos tecnológicos, la crítica a modelos de distribución y
comercialización dominantes, la idealización de experiencias aurales y la promoción
de una escucha crítica, y la consolidación del así llamado gusto aural. Después se
argumenta cómo el interés por capturar y reproducir “fielmente” el sonido, por
emular “realidades” aurales, ha dado pie a la idea de “buen sonido”, la cual implica
otredades aurales que no cumplen con tales expectativas. En el tercer apartado se
hace una revisión de la manera como la industria discográfica internacional promovió
un “giro hacia los formatos” para defender sus intereses económicos, y cómo esto
implicó la conceptualización de “auralidades pobres”. Finalmente, a modo de cierre,
se ofrecen reflexiones sobre lo discutido y sobre los caminos que pareciera tomar el
discurso audiófilo.
Antes de dar pie al primer apartado es necesario recordar que este texto
toma como objeto de estudio el devenir del discurso audiófilo desde una perspectiva
intercultural. Se trata de una breve historia de las ideas alrededor de la audiofilia, así
como de una reflexión sobre las implicaciones de las mismas en diversas dinámicas de
exclusión contemporáneas. Aquí no se busca juzgar o enaltecer ciertas expresiones
y prácticas aurales, sino evidenciar las tensiones que éstas conllevan. No obstante,
existe la posibilidad de caer en lo que Ana María Ochoa define, apoyándose en
algunos planteamientos de Fabián Ludueña, como “política espectral de la auralidad
moderna”. Para Ochoa, dicha política consiste en querer presentar algo como ‘otro’
cuando en realidad es ‘lo mismo’ que una historia recurrente de lo oral / aural. Es
decir, en la búsqueda por reflexionar sobre la construcción de otredades, muchas
veces se corre el riesgo de “reproducir el mismo esquema sensorial/expresivo que
estamos criticando” (Ochoa, 2014: 16-17).
Criterios para promover una escucha “distinguida”
Dimensionar las implicaciones del discurso audiófilo requiere de revisar discusiones
originadas en diversos contextos, algunas de las cuales no están relacionadas
152
Las implicaciones de la audiofilia en la construcción de otredades aurales: una lectura intercultural…
directamente con lo sonoro. Por ejemplo, para comprender la tensión entre
la apropiación o el rechazo de nuevos formatos y tecnologías de escucha resulta
pertinente revisar el devenir de las tensiones entre la tecnofobia y la tecnofilia, las
cuales se han hecho patentes incluso desde la mitología griega (véase Alcoberro,
2002). Asimismo, los argumentos artísticos que sustentan algunos planteamientos de
la audiofilia se inspiran en el pensamiento moderno y cómo éste repercutió en las
formas y valoraciones de la creación sonoro-musical contemporánea.
En el capítulo “Música y danza: la liberación del sonido” del libro Modernidad.
La atracción de la herejía de Baudelaire a Beckett, Peter Gay explica cómo las ideas de
diversos compositores influyeron en la manera de valorar la experiencia de la
escucha musical tanto en las salas de concierto como a partir de un “deber ser” en
la creación artística (véase Gay, 2007: 227-275). Sin embargo, el ámbito musical no
fue el único que exploró ideas que poco a poco se consolidarían como parte de una
escucha crítica. Por ejemplo, Emily Thompson argumenta que ciertos desarrollos en
el ámbito arquitectónico de principios del siglo XX dieron pie a nuevas tendencias en
lo que ella define como una “cultura de la escucha”:
Una compulsión fundamental para controlar el comportamiento del sonido
impulsó desarrollos tecnológicos en la acústica arquitectónica, y este
imperativo estimuló a los auditores a escuchar de manera más crítica para
determinar si ese control se había logrado. Este deseo de control se debió en
parte a las nuevas preocupaciones sobre el ruido, ya que las fuentes de sonido
tradicionalmente molestas, como los animales, los vendedores ambulantes y
los músicos, se vieron ahogadas cada vez más por el crescendo tecnológico
de la ciudad moderna. También fue impulsado por una preocupación por la
eficiencia que exigía la eliminación de todas las cosas innecesarias, incluidos
los sonidos innecesarios. Finalmente, el control era un medio para ejercer la
elección en un mercado lleno de mercancías aurales; permitió a productores
y consumidores por igual identificar aquello que constituía un “buen sonido”
y evaluar si determinados productos lo lograban (Thompson, 2002: 2).
La audiofilia se apoya en, y reproduce, múltiples “deberes ser” de escucha.
Y si bien no es objetivo de este texto profundizar en la consolidación y devenir
de cada uno de ellos, se proponen cuatro criterios generales que la audiofilia
utiliza para promover una escucha que considera “distinguida”: a) la aceptación o
rechazo de nuevos desarrollos tecnológicos, b) la crítica a modelos de distribución
y comercialización dominantes, c) la idealización de experiencias aurales y la
promoción de una escucha crítica, y d) la consolidación de un “gusto aural”. Y si
bien estos criterios podrían traslaparse en la práctica, es necesario contemplarlos por
separado ya que cada uno implica la consolidación de otredades aurales.
153
Julián Woodside
En cuanto a la aceptación o rechazo de nuevos desarrollos tecnológicos,
se ha documentado cómo, desde finales del siglo XIX, cada nueva tecnología de
grabación y reproducción sonora –como la pianola, el gramófono o la radio– ha
implicado tensiones en cuanto a su apropiación o rechazo (véase Coleman, 2005).
Por ejemplo, así como Platón planteó en el Fedro que la escritura servía como una
mera herramienta de recordación que podría afectar al ejercicio de la memoria,
Theodor Adorno consideró que la grabación de una obra musical perjudicaba la
experiencia de escucha de la misma: “La fijación protectora del trabajo conduce a
su destrucción, pues su unidad se logra precisamente en aquella espontaneidad que
la fijación sacrifica” (Adorno, 1982: 284). Una postura tecnófoba se hizo presente
también cuando varios músicos fundaron Musicians Against Digital en la década
de los ochenta con la intención de atacar al disco compacto o CD por considerarlo
“desalmado” (Knopper, 2010: 26). La asimilación de la grabación a lo largo del
siglo XX implicó una actualización en los criterios tecnófobos relacionados con una
escucha distinguida: lo que perjudicaba su experiencia ya no era su registro, como
consideraba Adorno, sino su reproducción mediante ciertos formatos: Musicians
Against Digital criticó al CD a la vez que exaltó las supuestas virtudes aurales del
vinilo.
La crítica a la adopción de diversas tecnologías va de la mano de la crítica
a los modelos de distribución y comercialización dominantes y la manera en la que
éstos repercuten en la práctica musical. Por ejemplo, John Philip Sousa escribió en
1906 The Menace of Mechanical Music, un artículo donde cuestionó la música grabada
no porque ésta perjudicara la experiencia de escucha, como planteaba Adorno, sino
porque amenazaba el quehacer musical, pues implicaba la pérdida de empleos y
la supuesta estandarización de los procesos creativos. Un argumento parecido se
hizo presente en la década de los cuarenta cuando James Petrillo, en ese entonces
presidente de la American Federation of Musicians, declaró la guerra contra la “música
enlatada” y su reproducción radiofónica. E ideas similares se escucharon a inicios
del siglo XXI cuando varios músicos se declararon en contra del MP3 y la descarga
de archivos digitales, pues consideraban que perjudicaría los ingresos, subsistencia
y creatividad de los artistas. En cada caso el “enemigo” no era la tecnología como
tal, pues los argumentos no consideraban que el desarrollo tecnológico influyera
en la experiencia de escucha, sino la manera como la tecnología impactaba en el
control de las formas de acceso y distribución musical: la masificación con tintes
democratizadores adquirió en cada caso connotaciones negativas.
Si bien los dos primeros criterios tienen que ver con las implicaciones de aceptar
o rechazar determinados desarrollos tecnológicos, los dos siguientes se relacionan con
la consolidación de un gusto por la escucha y la concepción de una escucha crítica. En
cuanto a la idealización de experiencias aurales y la promoción de una escucha crítica,
154
Las implicaciones de la audiofilia en la construcción de otredades aurales: una lectura intercultural…
Peter Gay recuerda cómo Gustav Mahler (1860-1911) propuso que el acceso a una
sala de conciertos fuera sólo durante los intermedios, esto con la intención de que no
se interrumpiera la experiencia de escucha (Gay, 2007: 236). El autor retoma además
cómo Arnold Schönberg (1874-1951) consideró a la sociedad de su época “vulgar
en el tono, mercantilista en los ideales e indiferente a las cosas elevadas de la vida”
(2007: 248), razón por la que en 1918 fundó la Sociedad Privada de Conciertos en
Viena (2007: 263). Lo anterior se relaciona con el surgimiento de diversas sociedades
filarmónicas a lo largo del siglo XIX, las cuales, como plantea Olivia Moreno con
respecto a las sociedades filarmónicas de México, tenían como objetivo “enriquecer
la cultura musical de la naciente sociedad mexicana, o al menos de esa parte que
constituía el público de la música ‘culta’. Estos proyectos se tradujeron en la creación de
instituciones de difusión y enseñanza musical” (Moreno, 2009: 27). Dichas sociedades
no sólo impactaron en las formas de enseñanza y profesionalización musical a lo largo
del siglo XX, sino que también tuvieron eco en las nacientes comunidades audiófilas
al sentar las bases de una escucha “crítica” que buscaba distinguirse de las prácticas
de escucha que realizaba, supuestamente, el resto de la población.
Finalmente, la consolidación de un gusto “aural” ubica la discusión en el ámbito
del esnobismo, entendido no sólo como “la actitud de querer parecerse a los miembros
de un grupo al que se considera superior”, sino también “el hecho de permitirse
despreciar a todos aquellos que no pertenecen al clan” (Rouvillois, 2009: 12). En el
ensayo On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening (1982), Theodor
Adorno critica una forma de escucha que define como “regresiva”, la cual vincula con
ciertas dinámicas comerciales y tiene como rasgo distintivo el supuesto rechazo a lo
desconocido: “los escuchas regresivos se comportan como niños. Una y otra vez, y con
obstinada malicia, exigen el único platillo que alguna vez les fue servido” (1982: 290).
Si bien Adorno relaciona la escucha regresiva con formas musicales masivas, lo que
el autor juzga no es el goce de dichas formas, sino las prácticas aurales a su alrededor.
Es decir, Adorno apela a una escucha crítica que trasciende lo musical y se posiciona
en un plano más holístico: el de la distinción aural.
Para comprender lo anterior resulta pertinente retomar cómo Frédéric
Rouvillois plantea que el esnobismo artístico se materializa a partir de dos prácticas:
mediante un esnobismo “de colección” y un esnobismo “de conocimiento” (Rouvillois,
2009: 182). Es clara la relación de la audiofilia con el esnobismo de colección: se
coleccionan tanto grabaciones como equipos y accesorios para reproducirlas. Por otra
parte, la comunidad audiófila defiende “deberes ser” con respecto a la valoración de
equipos, accesorios y formatos, los cuales se vinculan con el esnobismo de conocimiento
a partir de lo que Bourdieu define como acumulación de capital en un campo cultural.
Sin embargo, al ser una práctica cuyo objetivo gira en torno al perfeccionamiento de
la mediación de una experiencia y no tanto al contenido de la misma, la audiofilia
155
Julián Woodside
plantea una tercera forma de esnobismo artístico: el “empírico” o “experiencial”, que
para el caso sonoro se podría definir como esnobismo aural. Es decir, al promover
una distinción a partir de situaciones de escucha, la audiofilia plantea implícitamente
rasgos y situaciones que considera deficientes para sus expectativas aurales, dando pie
a la idea de una auralidad “pobre”, la cual se discutirá en el tercer apartado.
Como ya se ha mencionado, la audiofilia se apoya en la adquisición de
tecnologías y equipos especializados que, con precios elevados, le permiten alcanzar
el objetivo de transparencia, razón por la que se le ha asociado con la enología
(Rawson, 2006: 203) y con el gusto por los coches caros (Downes, 2010: 329-330;
Hales, 2017: 205). El “deber ser” que da sustento a cada uno de los criterios antes
desarrollados –la aceptación o rechazo de nuevos desarrollos tecnológicos, la
crítica a modelos de distribución y comercialización dominantes, la idealización de
experiencias aurales y la promoción de una escucha crítica, y la consolidación de un
“gusto aural”–, delimita a su vez su respectiva otredad aural: tecnologías y formatos
“menores”, hábitos de consumo y distribución “acríticos”, formas de creación y
escucha “genéricas” y estéticas “pobres”. Sin embargo, antes de profundizar en las
implicaciones interculturales de estas otredades habría que comprender el carácter
político de la audiofilia: que detrás hay actores e individuos que la promueven.
Recordemos que aquí no se busca criticar la audiofilia para promover otras
formas de escucha, haciendo eco de la anotación que hace Ana María Ochoa al
hablar de la política espectral de la auralidad moderna. Con todo, para dimensionar
las implicaciones de esta práctica es necesario realizar una lectura intercultural del
fenómeno, la cual permitirá concebir a la audiofilia como un campo cultural que
se relaciona de manera compleja con distintos contextos socioculturales. Como
plantea Ingrid Piller, “en lugar de preguntar ‘¿cómo se comunica X grupo?’ hay
una pregunta más poderosa que hacer, básicamente ‘¿quién hace que la cultura sea
relevante para quién, en qué contexto y para qué fines?’” (Piller, 2017: 195). En
el siguiente apartado se revisa el devenir del objeto de interés de la audiofilia: la
escucha “transparente”, así como los actores, agentes y dinámicas involucradas en su
promoción, lo cual permitirá comprender cómo la audiofilia se ha consolidado como
un argumento de exclusión y discriminación cultural.
La búsqueda del “buen sonido” y el devenir de la idea de
transparencia aural
Cada desarrollo tecnológico repercute en cómo se viven y perciben distintos
fenómenos, incluidos varios conceptos cotidianos. La noción de realidad no ha sido
la excepción, pues cada tecnología dedicada al registro o reproducción de imágenes
156
Las implicaciones de la audiofilia en la construcción de otredades aurales: una lectura intercultural…
y sonidos ha impactado en sus connotaciones y expectativas. Las representaciones
“realistas” son relativas a cada época y tienen historicidad, razón por la que el
historiador Frank Ankersmit considera que la realidad histórica no es un dato,
“sino una convención producto del efecto de realidad” (Ankersmit, 2004: 282). Y
afirma asimismo, aludiendo a los planteamientos de Nelson Goodman, que “una
representación realista debe guardar cierta semejanza con el original” (2004: 284).
¿Cuáles son los criterios con los que se plantean efectos de semejanza con
la realidad, en un contexto de uso y consumo tecnológico, desde el plano aural?
El realismo, en cuanto a la experiencia de escucha, se asocia con el concepto de
transparencia al que apela la audiofilia. Como ya se mencionó, dicha transparencia
tiene que ver con “el grado en que la experiencia auditiva es cualitativamente idéntica
a escuchar los instrumentos en vivo” (Hales, 2017: 196). Es decir, la transparencia o
“realidad aural” se logra al emular ciertas formas de enmarcar una experiencia de
escucha, las cuales varían a partir de las convenciones y expectativas de cada época.
Resulta entonces pertinente retomar la noción de “conciencia de grabación” que
plantea H. Stith Bennett:
La posibilidad de colocar una variedad de micrófonos, cada uno teniendo su
propio tipo de respuesta, en espacios físicamente –acústicamente– separados
en el estudio, y luego mezclar sus señales simultáneas, produce una forma
única de escuchar que los humanos no pueden lograr poniendo sus oídos en
el aire. Esta forma de escucha es una expectativa acústica para cualquiera
que escucha grabaciones contemporáneas. No puede lograrse sin la ayuda
de dispositivos electrónicos (2017: 119).
Esta forma de escucha, legado de la conciencia de grabación, trasciende
el simple hecho de posicionar un micrófono y registrar un sonido, pues plantea
expectativas estéticas. El devenir de las convenciones aurales está estrechamente
ligado a los desarrollos tecnológicos de cada época, de ahí que no sea fortuito que a lo
largo de la historia hayan surgido conceptos complementarios para calificar el grado
de transparencia de un registro: “claridad”, “fidelidad”, “nitidez”, “profundidad”,
“perspectiva”, etcétera. Por ejemplo, no fue sino hasta el perfeccionamiento de los
micrófonos y la popularización de la radio que la noción de “intimidad”, encarnada
en el canto de crooners como Frank Sinatra, entró en la discusión colectiva sobre la
calidad aural de la experiencia musical. Lo mismo ha ocurrido con otros casos, como
la reproducción multicanal y el concepto de espacialidad.
La necesidad de apropiarse de manera transparente del entorno sonoro,
de registrar, transportar y manipular la realidad aural, no ha sido reciente, y se
ha materializado en distintas obras literarias a lo largo de la historia. Luciano de
Samosata imaginó en el siglo II d.C. una sociedad que habitaba la Luna y que, al entrar
157
Julián Woodside
a un pozo, podía escuchar todo lo que se decía en la Tierra. Cyrano de Bergerac
escribió en 1650 sobre una sociedad imaginaria que tenía aparatos portátiles para
escuchar libros y otros objetos sonoros. Charles-François Tiphaigne de la Roche
describió, en un relato de 1760, un artefacto que podía recibir y reproducir todos
los sonidos de la Tierra.3
Asimismo, el periódico francés Le Menestrel publicó en 1837
una historia ficticia sobre un científico que había desarrollado un sistema de tuberías
que conectaba cada casa y que permitía escuchar música en cualquier momento,
años antes de que el telégrafo y la radio se popularizaran y que se pudiera siquiera
imaginar el streaming (Blanning, 2011: 273).
El anhelo de transparencia y control del sonido se ha hecho presente también
en la historia de la arquitectura, algo que desarrolla Emily Thompson al hablar de
“buen sonido”:
En lo que se considera el tratado arquitectónico más antiguo existente en la
tradición occidental, el arquitecto romano Vitruvio articuló ideas sobre cómo
controlar el sonido en los teatros. Filósofos y constructores por igual, desde la
Antigüedad hasta la Edad Media y el Renacimiento, creían que los fenómenos
del sonido y la música estaban inherentemente vinculados a la arquitectura a
través de la armonía subyacente del universo (Thompson, 2002: 18).
La inquietud por lograr una transparencia aural también ha sido relevante,
desde una perspectiva historiográfica, para la organología y la musicología, pues
reconocen las limitaciones de realizar una interpretación musical “fiel” a la
experiencia aural del pasado. Por esta razón, en años recientes se ha preferido usar
el concepto “interpretaciones históricamente informadas”, que sensibiliza sobre las
particularidades aurales de cada época sin apelar a la supuesta objetividad de una
interpretación “auténtica” (Walls, 2017: 52).
Ahora bien, la conciencia de grabación ha sido un parteaguas para la
consolidación de la audiofilia. Si bien los criterios de una escucha distinguida y la
búsqueda de un buen sonido sentaron sus bases, la mediación de la experiencia
aural ha acumulado tantas variables como especificaciones y desarrollos para cada
equipo de audio: número de canales, volumen, perspectiva, ecualización, espectro de
frecuencia, etcétera. Además, la popularización de dichas tecnologías ha normalizado
las experiencias acusmáticas y esquizofónicas,4
pues la electrificación del sonido a lo
largo del siglo XX “cambió fundamentalmente las relaciones de los escuchas con sus
espacios acústicos cotidianos al permitir que sonidos provenientes de un espacio y
3 Estos tres casos son descritos brevemente por Pollux Hernúñez en La prehistoria de la ciencia ficción.
Del tercer milenio antes de Cristo a Julio Verne (2012). 4 Acusmática se refiere a cuando quien escucha no tiene contacto directo con la fuente que emite un
sonido, mientras que esquizofonía se refiere a cuando un sonido es separado, mediante la grabación,
de su fuente.
158
Las implicaciones de la audiofilia en la construcción de otredades aurales: una lectura intercultural…
tiempo diferentes se introdujeran arbitrariamente tanto en espacios públicos como
privados” (Truax, 2012: 7).
A partir de la masificación de la conciencia de grabación, la transparencia,
es decir, el “buen sonido” mediado, se ha planteado como la expectativa a satisfacer
por parte de la industria musical global. Lo anterior tiene que ver con lo que Greg
Milner define como una paradoja: pues a pesar de que la música grabada rechaza
la idea de que una grabación es real, se define a sí misma en relación con dicha
tradición (Milner, 2010: 13). Eric Rawson desarrolla una idea similar, hablando
específicamente de la experiencia audiófila:5
Cuando el audiófilo ha dedicado tanto su atención al sonido grabado que
puede olvidarse de su propio acto de escucha, así como de las tecnologías
mediadoras, supuestamente se produce una inmersión total en la experiencia
musical. La ironía es que mientras más se enfoca en hacer que el equipo
desaparezca, más está al tanto de la tecnología de reproducción (Rawson,
2006: 207).
¿Qué relación tiene lo anterior con concebir a la audiofilia como una forma
de consolidación de otredades aurales? La audiofilia es, como ya se mencionó, un
campo cultural que implica el aprendizaje de deberes ser que giran en torno a la
idea de transparencia: “la escucha contemporánea de gama alta requiere una gran
capacitación en forma de publicidad, artículos, editoriales, vendedores, convenciones,
exposiciones, testimonios y representaciones gráficas, sin olvidar los contextos
educativos más generales en los que uno adquiere capital cultural” (Rawson, 2006:
205). Dicha capacitación implica otredades que dependen de planteamientos de
la industria musical internacional, así como de variables sociodemográficas, pues
los estándares estéticos de la escucha transparente tienden a ser definidos, en gran
medida, desde lo hegemónico:
Los audiófilos tienden hacia los mismos géneros musicales que se han destacado
en casi todas las fases de la evolución del audio, desde los experimentos de
la década de 1880, hasta la primera grabación estéreo, la primera grabación
multipista y la primera grabación digital. La música instrumental clásica y
la ópera lideran el camino, seguidas más recientemente por jazz, música
“culta”, cantautores, de adulto contemporáneo, americana y rock intelectual
[…]. Esta escucha situada, en su manifestación elitista, excluye la música
que uno podría escuchar en un supermercado o en un reproductor portátil
de baja fidelidad: hip-hop, punk, pop ligero, country, Muzak. El sistema de
5 Recordemos que para la audiofilia una primera paradoja es el rechazo a las dinámicas de consumo
contemporáneas a la vez que se promueve el consumo de equipos con costos elevados.
159
Julián Woodside
la audiofilia determina qué cuenta como música digna de atención (Rawson,
2006: 207).
De acuerdo con lo que plantea Eric Rawson, no todo estilo musical tiene la
misma “oportunidad” ante la audiofilia, a pesar de presentarse en los mismos soportes
e incluso cumplir con los mismos estándares de grabación. Esto tiene que ver con que
la audiofilia define la transparencia a partir de un gusto históricamente definido, algo
que Kieran Downes problematiza al describir cuál era el perfil sociodemográfico
de los primeros audiófilos de mediados del siglo XX en Estados Unidos: “el audio
de gama alta surgió de la moda de alta fidelidad de la posguerra que introdujo por
primera vez el término ‘audiófilo’ al público estadounidense. Durante este periodo
los entusiastas de la alta fidelidad fueron predominantemente hombres blancos de
clase media y media alta” (Downes, 2010: 310).
Al igual que ocurrió con las sociedades filarmónicas del siglo XIX, la
comunidad audiófila surgió a partir de perfiles muy particulares que difícilmente
pueden ser comprendidos a profundidad sin tomar en cuenta variables como clase y
contexto sociodemográfico. Los apuntes de Rawson y Downes permiten identificar
cómo, desde sus inicios, la audiofilia ha delimitado otredades aurales que considera
indignas a pesar de que éstas cumplan con las expectativas de la conciencia de
grabación que aquélla contempla. Es decir, hay ciertas auralidades que a priori no
califican como “buen sonido”, y dicha valoración proviene de una larga historia de
perpetuación de otredades musicales (véase Born y Hesmondhalgh, 2000; Ochoa,
2003, 2014; Radano y Bohlman, 2000). De ahí que resulte pertinente una lectura
intercultural del discurso audiófilo.
Sobre la auralidad “pobre”: la audiofilia desde una perspectiva
intercultural
Hay un último tema que resulta pertinente para comprender las implicaciones de
la audiofilia en la construcción de otredades aurales, y tiene que ver con lo que he
denominado un “giro hacia los formatos”. Ya se revisaron los criterios detrás de la
promoción de una escucha distinguida, así como sus respectivas otredades. También
se desarrolló cómo la búsqueda del “buen sonido” devino en una conciencia de
grabación que excluye a priori ciertas formas musicales. Sin embargo, a partir de las
últimas décadas del siglo XX, y sobre todo con el surgimiento y popularización de
los formatos digitales, los debates audiófilos dejaron de enfocarse en la construcción
integral de situaciones de escucha para discutir sobre las virtudes o defectos de
160
Las implicaciones de la audiofilia en la construcción de otredades aurales: una lectura intercultural…
ciertos formatos, obviando en el proceso que la experiencia de escucha depende de
múltiples variables y no sólo del soporte utilizado.
La conciencia de grabación a la que apela H. Stith Bennett implica otro
tipo de conciencia: la de formato o soporte, pues a pesar de que la calidad de un
audio puede variar aun utilizando el mismo soporte, en el imaginario colectivo se
ha consolidado una forma de escucha distinguida que se sustenta en la aceptación o
rechazo de formatos o soportes de audio. Dicha conciencia se apoya en la idea de que
los soportes no sólo condicionan formas de escucha, sino que también repercuten en
los procesos creativos:
La tecnología siempre ha dado forma a la música popular. Es decir, forma
física, pues la duración de la grabación es un factor definitorio. El diseño
o formato está dictado por la tecnología, pero el formato también puede
dictar la forma musical de miles de maneras sutiles. La música popular de
hoy podría liberarse de las restricciones de un formato físico, pero sigue
encadenada a las expectativas igualmente condicionadas de los escuchas
(Coleman, 2005: xix).
A lo largo del siglo XX diversos soportes generaron improntas en los hábitos
y expectativas de la escucha y el consumo musical. Los vinilos condicionaron la
duración de mucha de la música popular y dieron pie al modelo de “sencillos”. Es
bien sabido el mito, en ocasiones desmentido, de que la duración del audio de un
CD fue capricho de un ejecutivo de Sony que quería escuchar de manera continua
la Novena Sinfonía de Beethoven. Sin embargo, es innegable que los formatos más
populares de la segunda mitad del siglo XX, el vinilo, el cassette y el CD, condicionaron
la duración y estructura de muchos álbumes de música popular, algo que realmente
no cambió con el MP3.
6
Finalmente, la grabación digital ha dado pie a infinidad de
estilos musicales, algunos de los cuales se han inspirado, de hecho, en la estética de
los errores que conlleva la digitalización, como es el caso de la música glitch.
Ahora bien, habiendo explicado cómo la comunidad audiófila ha construido
su discurso, resulta pertinente desarrollar, aludiendo al planteamiento de Ingrid
Piller, quiénes han promovido recientemente sus postulados y con qué objetivos. En
cuanto al giro hacia los formatos, se tiene como antecedente la cruzada contra la
popularización de varios soportes a lo largo del siglo XX, como fueron los ataques
a la “música enlatada” de John Philip Sousa y James Petrillo, y la manera como
Musicians Against Digital consideró al CD un formato “desalmado”. Sin embargo,
6 Curiosamente, con el MP3 y otros formatos digitales la restricción de tiempo prácticamente
desapareció, pero la duración de los álbumes no se vio realmente afectada. Esto fue cuestionado por
Terre Thaemlitz cuando lanzó en 2012 el álbum Soulnessless, considerado el más largo en la historia,
pues tiene una duración de poco más de 31 horas, que es la máxima duración posible de un archivo
MP3 en estéreo a 320kpbs en formato FAT32.
161
Julián Woodside
a inicios del siglo XXI el ataque hacia ciertos formatos se volvió estandarte de la
industria discográfica internacional,7
la cual apeló al discurso audiófilo para defender
sus intereses económicos. El objetivo era claro: atacar los formatos digitales con la
intención de mantener control sobre la distribución de la música grabada, apelando
a la supuesta deficiencia de lo digital en contraste con lo físico.
Como ha sido ampliamente documentado, el año 2000 fue crítico para la
industria musical internacional. Varios artistas, junto con la Recording Industry
Association of America (RIAA) y figuras similares en otros países, demandaron a
quienes buscaban hacerse de música compartiendo y descargando MP3 a través de
software P2P (peer-to-peer) como Napster. Representantes de la industria discográfica
equipararon el compartir y descargar archivos con promover la piratería, a pesar
de que buena parte de la práctica no implicaba la comercialización de los archivos.
En el transcurso de la década se concretaron poco más de 18 mil demandas contra
individuos (véase Kravets, 2010), y si bien la industria discográfica desarrolló a
la par plataformas para promover y capitalizar la escucha digital vía descarga o
streaming (iTunes, MySpace, YouTube, Spotify, Deezer, etcétera), su principal objetivo
fue satanizar el MP3, pues éste permitía que los escuchas poseyeran y distribuyeran
música sin la intermediación de la industria discográfica.
Con el tiempo, la RIAA y otros organismos cambiaron de estrategia: en lugar
de demandar a miles de individuos decidieron ir tras los proveedores de servicios
de Internet (véase Sandoval, 2009), pues éstos facilitaban el funcionamiento del
software P2P. A la par se promovió la idea de que descargar música –entonces ya
sinónimo de piratería– era equiparable a realizar prácticas terroristas y del crimen
organizado.8
Claro, el verdadero crimen organizado capitalizó formas de piratería en
los entornos digitales y espacios de venta clandestina, pero la industria discográfica
no hizo distinción o matiz entre eso y lo que hacían los individuos en sus casas como
parte de sus hábitos de escucha: compartir música. Además, la industria se apoyó en
la nostalgia por el vinilo para promover mañosamente la idea de que dicho formato
físico implicaba una experiencia “de mayor calidad” aural, a pesar de no haber
sustento en dichas afirmaciones.9
7 Es importante distinguir entre industria discográfica e industria musical en general, pues la primera
contempla específicamente a artistas, disqueras y otros actores encargados en la distribución y venta
de música, mientras que la segunda contempla un contexto más amplio de prácticas y consumo
musical. 8 Hacia mediados de la década, la International Federation of the Phonographic Industry (IFPI)
publicó un reporte en PDF titulado Music Piracy. Serious, Violent and Organised Crime (en español La
piratería musical. El crimen organizado y el terrorismo), donde equiparaba el descargar y compartir archivos
musicales con otras actividades del crimen organizado. 9 Incluso la disquera Universal lanzó en 2013 la iniciativa Uvinyl: The Vinyl Project, la cual consistió
en un modelo de crowdfunding donde escuchas y seguidores de diversos artistas podían promover, a
partir de financiamientos colectivos, la reedición en vinilo de algunos de los discos del catálogo de
Universal.
162
Las implicaciones de la audiofilia en la construcción de otredades aurales: una lectura intercultural…
La revalorización del vinilo como formato de mayor calidad que lo digital
se sustentó en una falacia que tenía mucho que ver con lo que Neil Young y otros
músicos detrás de Musicians Against Digital argumentaron cuando, a principios de
los ochenta, atacaron al CD por ser, como ya se mencionó, un formato “desalmado”.
¿Por qué falacia? Porque la creación del CD fue de hecho una motivación audiófila:
en la década de los sesenta el físico James T. Russell, cansado del ruido que
implicaba el desgaste de la superficie de sus vinilos, exploró la posibilidad de un
formato que sonara igual con cada reproducción, lo cual le llevó a desarrollar las
bases de la grabación y reproducción digital (Knopper, 2010: 15-17). Es decir que
el registro y reproducción digital surgió con la intención de ofrecer una experiencia
“siempre fiel” al registro original, en contraste con las posibilidades del vinilo;10
la grabación digital fue consecuencia de un anhelo audiófilo que contrastaba con
las limitaciones del vinilo. No obstante, el CD seguía siendo un formato físico, a
diferencia del MP3.
Ahora bien, ¿por qué tuvo aceptación la idea, a inicios de los dosmiles, de
que el vinilo estaba por encima de lo digital? Porque la primera generación que
adoptó el MP3 y otros formatos digitales desvinculados de un soporte desarrolló una
impronta que reforzó la idea de que el vinilo tenía mayor calidad. Desde sus inicios
los formatos digitales han contemplado configuraciones de alta calidad tanto lossy (es
decir, que implican la pérdida de calidad en el audio) como lossless. Sin embargo, el
desconocimiento de las variables para digitalizar archivos de audio ocasionó que mucha
de la música que se encontraba en Napster y otros programas P2P de la época fuera
comprimida a 96 o 128 kbps, lo cual implicaba una clara disminución en la nitidez
del audio. Es decir, no por ser un MP3 tenía que sonar “mal”, pero muchos de los
archivos en MP3 que se compartieron durante esa primera etapa “digital” estaban tan
comprimidos que para muchos la “baja calidad” tenía relación directa con el formato.
Por otra parte, si bien la diferencia aural entre una fuente física y un archivo
digital se vuelve prácticamente imperceptible a partir de la compresión por encima de
los 192 kbps –catalogada en la época como similar a la calidad de un CD–, la discusión
alrededor del MP3 y los archivos digitales evadió el hecho de que la diferencia radicaba
muchas veces en el equipo de reproducción. Es decir, no era lo mismo reproducir
un vinilo o un CD en un equipo de alta fidelidad y con bocinas de gran tamaño,
algo común a finales de los noventa, que escuchar archivos digitales en las bocinas
de una computadora o de un reproductor portátil, cuyo espectro de frecuencias era
sin duda más reducido. Por eso el argumento de la industria discográfica de que los
formatos físicos tenían mayor calidad que los digitales ganó terreno y se volvió una
verdad prácticamente incuestionable. Sin embargo, su objetivo no era promover una
10 De hecho, a inicios de los ochenta Philips utilizó la frase “Perfect sound forever” para promover las
cualidades aurales del CD en contraste con las del vinilo.
163
Julián Woodside
escucha distinguida, ni el consumo de audio de mayor calidad, sino mantener el
control sobre la venta y distribución de la música grabada.
Con el tiempo el MP3 adquirió otras connotaciones negativas, no sólo
estéticas, sino también económicas y políticas, pues la práctica de la piratería digital
se asoció con regiones como Asia, América Latina, África y Europa del Este, sobre
todo porque muchos de sus practicantes estaban asentados ahí, mientras que el MP3
devino en una auralidad “pobre”.11 Para dimensionar las implicaciones de esto vale
la pena retomar lo discutido por Andy Hamilton al reflexionar sobre las distintas
aproximaciones a la práctica de la grabación. Él considera que existen dos posturas
estéticas con respecto a la grabación: una perfeccionista y una imperfeccionista (véase
Hamilton, 2003). La perfeccionista tiene que ver con la consciencia de grabación de
la que habla H. Stith Bennett, pues plantea que la grabación es un arte, mientras que
la postura imperfeccionista defiende el hacer registros sonoros “auténticos”; es decir,
que impliquen la menor manipulación posible.
En realidad, ambas posturas plantean discursos de autenticidad: la perfeccionista
promueve una autenticidad “artística” o “creativa”, y la imperfeccionista una
autenticidad “etnográfica” o “documental”, con las condicionantes interculturales
que ambas implican. Es decir, los criterios de la postura perfeccionista son definidos
por las expectativas estéticas de la tradición musical occidental, por lo que aquellas
auralidades que no cumplan con dichas expectativas caerán, implícitamente, en una
categoría que podríamos denominar como “no occidental”. ¿Qué implicaciones tiene
esto? Una paradoja, pues si la grabación de una expresión musical ajena a la tradición
occidental cumple con las expectativas perfeccionistas, ésta fallará con respecto
a la supuesta autenticidad de su origen “no occidental”. Pero si dicha grabación
dista estéticamente de las expectativas perfeccionistas, ésta será discriminada por la
comunidad audiófila y se le abordará, en el mejor de los casos, desde los criterios
de la estética imperfeccionista o etnográfica / documental. De hecho, lo anterior se
relaciona con el devenir de la construcción de otredades musicales y de la exclusión
de ciertas auralidades:
Son los folclorólogos o etnomusicólogos con gran influencia de teorías
folclorológicas los que van a formular el canon de la autenticidad musical
folclórica durante los primeros sesenta o setenta años del siglo XX en América
Latina. Todos los países tienen libros básicos de folclorología que dividen al
país en regiones con expresiones apropiadas, “ritmos típicos” de una región
y descripciones formales (generalmente carentes de análisis musicológicos y
11 Jonathan Sterne reconoce que el MP3 es un artefacto cultural, “un conjunto cristalizado de relaciones
sociales y materiales” (2006: 826), pero a pesar de plantear que los MP3 “contienen dentro de ellos
toda una filosofía de audición y una praxeología de la escucha” (2006: 828), su reflexión no trasciende
la especificidad medial del formato, ni contempla sus implicaciones interculturales.
164
Las implicaciones de la audiofilia en la construcción de otredades aurales: una lectura intercultural…
sociológicos) asociadas a una idea estática de la identidad […]. Por tanto,
estos libros, junto con las grabaciones de la industria musical a comienzos de
siglo, jugaron un papel crucial en la consolidación del pensamiento sobre lo
local musical en América Latina (Ochoa, 2003: 95-96).
A medida que diversas expresiones musicales se han consolidado en el
imaginario global, las expectativas aurales de las mismas se asocian con diversos
contextos sociohistóricos y socioeconómicos. Por esta razón, cuando algunas
expresiones mantienen relación con ciertos cánones estéticos, éstas suelen
considerarse “dignas” para el discurso audiófilo; pero, a medida que se distancian
de dichos cánones, adquieren connotaciones negativas. Entonces, cada registro
musical implica una conciencia de grabación que le posiciona de distintas maneras
con respecto al discurso audiófilo, ya sea porque reproduce sus criterios estéticos al
satisfacer la aproximación perfeccionista o, al contrario, porque no los reproduce y se
refuerza entonces la idea de que existe algo auralmente “indigno”, lo cual perpetúa
estereotipos y dinámicas de discriminación que trascienden el plano de lo sonoro.
Como plantea Andy Hamilton, “la imagen grabada, como la imagen
fotográfica, siempre está diseñada. No está ‘no mediada’, el medio es significativo”
(Hamilton, 2003: 351). No es fortuito que Hamilton se apoye en una analogía con
la fotografía para desarrollar su argumentación, pues ésta también ha mostrado
tensiones con respecto a la adopción de los formatos digitales. Hito Steyerl, en
un ensayo titulado In Defense of the Poor Image, escribe algunas reflexiones sobre
las implicaciones de la creación y distribución de imágenes digitales que resultan
pertinentes para la presente discusión:
La imagen pobre es un trapo o una rasgadura; un AVI o un JPEG, un
proletariado lumpen en la sociedad de clases de las apariencias, clasificado
y valorado de acuerdo con su resolución. La imagen pobre ha sido cargada,
descargada, compartida, reformateada y reeditada. Transforma la calidad
en accesibilidad, el valor de la exhibición en valor de culto, las películas en
clips y la contemplación en distracción (Steyerl, 2012: 32).
Si bien el título del ensayo plantea una “defensa”, lo que la autora hace es
dimensionar las implicaciones de los formatos visuales denominados pobres, que es
lo mismo que se busca en el presente apartado con respecto a su equivalente aural.
Proponer una defensa acrítica de dichos formatos sería caer en la política espectral
de la auralidad moderna que denuncia Ana María Ochoa; pero es pertinente
destacar cómo las auralidades “pobres” han dado pie a ciertas tendencias dentro de
la práctica musical que buscan emular “bajas calidades” como recurso artístico, tal
como ocurre con la música lo-fi. Como plantea Andy Hamilton, “lo que comenzó
165
Julián Woodside
como aspectos del proceso de ingeniería devino herramientas creativas, pues la
deficiencia técnica de una persona es la decisión estética de otra” (Hamilton, 2003:
349). De esta manera, a pesar de que la comunidad audiófila aplica el criterio de
“baja fidelidad” para discriminar otredades aurales, un sector de la misma le utiliza
como recurso creativo, algo que confronta la postura perfeccionista. Sin embargo,
esto también está atravesado por variables interculturales: las auralidades “pobres”
“occidentales” se valoran por ser exploraciones artísticas, mientras que las “no
occidentales” connotan en automático precariedad.
Reflexiones finales
La grabación nunca ha sido una práctica neutral. Desde sus inicios adquirió
connotaciones que siguieron la línea paternalista de consumir partituras y
publicaciones musicales como parte de una formación “culta”. El gramófono, como
muchas tecnologías de inicios del siglo XX, se asoció a la idea de progreso ya que
se creía que facilitaba el que “buena música” llegara a contextos a los cuales que
de otra manera no lo haría (M. Katz, 2004: 49). Esto se relaciona con los perfiles
sociodemográficos que se mencionaron en las citas de Rawson y Downes al final
de nuestro apartado sobre la búsqueda del “buen sonido”, pues fue un sector
predominantemente blanco de clase media el que promovió dichas virtudes del
gramófono, perpetuando la polarización entre “buena música” y “música popular”:
Aunque generalmente denota la tradición clásica de Europa occidental,
el término [“buena música”] albergaba connotaciones complejas. Dicha
música fue valorada en Estados Unidos como una influencia civilizadora
y un agente de elevación moral […]. También se creía que el amor a la
“buena música” alejaba a los jóvenes del supuesto opuesto moral y estético:
la música popular, particularmente el ragtime y el jazz (2004: 50).
Con el tiempo, algunas “otredades aurales” son incorporadas al gusto de la
audiofilia. No sólo ocurrió con la “música enlatada” y posteriormente con el CD, como
ya se ha mencionado, sino también con expresiones musicales como el jazz y más
recientemente el rock. De esta manera, lo auralmente “indigno” tiene historicidad;
y así como la transparencia y la realidad aural son relativas, las otredades aurales
también lo son.
La audiofilia suele estar del lado de las posturas más conservadoras, aquellas
donde tardan en permear los formatos y hábitos de escucha emergentes. Sin embargo,
al plantearse como una escucha distinguida, construye un halo donde se autodefine
“a la vanguardia”. Así pues, la audiofilia se podría equiparar a la crítica artística que
166
Las implicaciones de la audiofilia en la construcción de otredades aurales: una lectura intercultural…
mencionan Boltanski y Chiapello, pues resulta antimodernista cuando rechaza lo
emergente, por considerarle capitalista, y modernista cuando se plantea como una
forma de distinción a partir de una escucha individualizada. Sí, tanto la promoción
de la “buena música” como otras valoraciones estéticas involucradas en el discurso
audiófilo han estado ligadas a minorías que se apoyan en discursos conservadores;
privilegiadas y con una importante influencia en la opinión pública, pero minorías a
fin de cuentas, las cuales perpetúan criterios estéticos conservadores.
El objetivo de este texto ha sido evidenciar cómo los discursos de exclusión
en la música no desaparecen al contemplar un cruce tecnológico, sino que son
reconfigurados para apelar a valores nostálgicos, adaptándose a las tensiones de cada
época y disimulándose bajo discursos de “resistencia” con respecto a otras prácticas
capitalistas, entendiendo como resistencia la defensa de lo artísticamente “elevado”.
Esto adquiere mayor grado de complejidad cuando se destaca en la discusión el
papel de las auralidades “no occidentales”, pues reflexionar sobre los criterios de la
audiofilia desde una perspectiva intercultural permite entender, como planteó hace
varias décadas Justino Fernández al hablar sobre la estética del arte mexicano, que
“las bellezas, como todo, son transitorias, históricas” (2002: 238).
Las “bellezas” aurales no son la excepción, y su historicidad implica relaciones
de poder. La audiofilia pasó de considerar la transparencia como una búsqueda de
representación de la realidad a definirle como un criterio de “belleza” aural. En el
proceso, ha promovido la exclusión de auralidades que considera deficientes y que
suelen asociarse a contextos “no occidentales”. Esta tensión remite a otra reflexión
de Fernández, la cual fácilmente podría equipararse a lo aquí desarrollado: “ciertas
culturas no occidentales han sido llamadas ‘sociedades salvajes o bárbaras’, o han
sido estudiadas bajo el signo de ‘la mente primitiva […] o la mentalidad de las
sociedades inferiores a la nuestra’. Esto proviene de que su primera aproximación a
la cultura occidental fue científica y bajo la idea del ‘progreso’” (2002: 249).
La promoción de una escucha distinguida ha sido una forma más de
“racionalizar” la diferencia y la exclusión bajo la idea de progreso, en este caso
aural. La audiofilia establece escalas de valores donde aquello que no cumple con las
expectativas de ciertas conciencias de grabación llega a ser considerado primitivo y
que encarna el mal gusto. Si se analiza lo anterior desde lo hegemónico, pareciera una
práctica inocente que no trasciende más allá del gusto por cierto tipo de situaciones de
escucha. Sin embargo, una lectura intercultural del fenómeno permite dimensionar
la complejidad de dicha práctica, así como sus implicaciones en la consolidación y
posterior exclusión de otredades aurales.
¿Hacia dónde pareciera dirigirse la audiofilia? Con la popularización del
streaming, el CD se ha reivindicado como formato cuya calidad no disminuye con
el paso del tiempo, además de que se le reconocen ciertas virtudes: no implica
167
Julián Woodside
escuchar publicidad ni se corre el riesgo de vulnerar la privacidad de quien le
escucha (véase Sisario, 2019). Por otra parte, se empiezan a valorar expresiones
musicales que antes eran consideradas “indignas”. Por ejemplo, en 2015 un grupo
de investigadores analizó fragmentos de cerca de 17 mil canciones del listado de las
100 canciones más populares de Billboard, entre 1960 y 2010, y llegó a la conclusión
de que la popularización del rap y otros géneros afines representó “el evento más
importante que dio forma a la estructura musical de las listas americanas en ese
período” (G. Katz, 2015). Esto implica que los criterios de escucha están cambiando,
y muy probablemente ocurra lo mismo, una vez más, con los valores estéticos de la
audiofilia. De hecho, ya hay algunos indicios de esto: se ha popularizado el consumo
de audífonos y equipo de sonido de alta gama que cuentan con recursos para realzar
las frecuencias graves, esto como respuesta a la creciente aceptación de expresiones
musicales consideradas “negras” y “latinas” por parte de la escucha distinguida.
Faltaría profundizar en las repercusiones de otros desarrollos tecnológicos
recientes. Programas como foobar2000 han promovido la personalización de software
de reproducción de audio al permitir utilizar o crear plug-ins dedicados a distintas
funciones especializadas de la misma forma que un equipo de audio físico de alta
gama permite incorporar módulos de acuerdo con los intereses del usuario.12 Así
también la plataforma de audio Tidal surgió como una opción de “alta fidelidad”
que contrasta con los servicios de streaming más populares. Sin embargo, ¿qué pasará
cuando se normalice el streaming como forma de escucha entre los audiófilos? ¿Se
dejará de dar tanto peso a la distinción mediante los formatos y se regresará a la
promoción de la experiencia integral de la escucha situada? Pareciera que la industria
está marcando la pauta al promover la compatibilidad entre diversos tipos y marcas
de bocinas que, aunado a la popularización de asistentes digitales como Google
Home o Alexa, permiten controlar la experiencia aural de todas las habitaciones en
un hogar. Y en cuanto a la escucha con audífonos, ha ganado terreno el streaming de
audio binaural (a veces llamado 7D, 8D o alguna variable similar), donde se busca
destacar la experiencia de profundidad en algunas grabaciones. Finalmente, hace
unos meses se lanzó PEEX rX, una aplicación para celular que permite personalizar
la experiencia de un concierto mediante audífonos: cada asistente al evento se puede
convertir en su propio ingeniero de sala, eligiendo en el proceso los volúmenes de
cada uno de los instrumentos.
Ante estos indicios, algo que se puede afirmar es que la audiofilia tomará
múltiples caminos a la vez, fragmentando la comunidad pero consolidando nuevos
criterios para una escucha distinguida en el proceso.
12 Es tal la relación entre ambas prácticas que algunos usuarios han diseñado interfaces que emulan el
aspecto visual de equipos físicos de alta gama, algo que se conoce como “esqueuomorfismo”.
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Las implicaciones de la audiofilia en la construcción de otredades aurales: una lectura intercultural…
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